Південний архів (філологічні науки)

ВІД ЧАРІВНОГО ЛІСУ ДО ПОЛЯ БОЮ: ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ КАЗКОВОГО ТА ВОЄННОГО НАРАТИВІВ

Олеся Владиславівна Наумовська — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Мета. Стаття має на меті виявити глибинні структурні, функціональні та когнітивні паралелі між казковим і воєнним наративами й обґрунтувати центральну гіпотезу дослідження: воєнний наратив не є антиподом казки, а радше її трансформацією – тими самими глибинними наративними схемами, що функціонують у принципово іншому етичному, емоційному та онтологічному середовищі. Методи. Дослідження ґрунтується на комплексному застосуванні компаративного, структурно-семіотичного та функціонального методів, наративного аналізу, а також методу польового дослідження (інтерв’ю з військовослужбовцями ЗСУ, проведені у 2024 р.). Емпіричну базу становлять тексти українських чарівних казок зі збірки «З живого джерела» (1990), воєнні наративи зі збірника «Сильні духом: Історії саперів російсько-української війни» (2025), а також зразки цифрового фольклору. Результати. У ході компаративного аналізу встановлено, що казка і воєнний наратив базуються на спільних когнітивних і символічних механізмах: структуризації хаосу через бінарні опозиції, типізації досвіду через архетипні образи, побудові смислових протиставлень. Водночас виявлено суттєві відмінності в їхній реалізації: казка прагне до завершеності й відновлення рівноваги, тоді як воєнний наратив фіксує розриви, фрагментарність і принципову незавершеність досвіду. Трансформацій зазнають ключові образи: герой утрачає дистанційовану винятковість і набуває рис героя-свідка; ворог ускладнюється за межі однозначної демонізації; чудесне поступається місцем випадку, але не зникає як культурна потреба. Особливу увагу приділено мему як новій формі мікронаративу, що успадковує функції казки – пояснювати, впорядковувати й об’єднувати – реалізуючи їх у форматі іронічному, стислому та візуально-вербальному. Висновки. Казковий і воєнний наративи репрезентують різні стани єдиної наративної матриці, а не принципово різні культурні системи. Воєнний наратив не руйнує казкову модель, а випробовує її на межі можливого: архетипні структури трансформуються, але не зникають. Це свідчить про те, що казка є не лише жанром минулого, а фундаментальною формою людського мислення, що зберігає дієвість навіть тоді, коли світ перестає відповідати її законам. Сучасні цифрові мікронаративи (меми) продовжують казкову традицію в нових медіальних умовах, підтверджуючи адаптивність фольклорних механізмів в екстремальних соціокультурних обставинах.

ТЕМАТИЧНІ СОЛОДОЩІ ЯК АКТУАЛЬНА СКЛАДОВА НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО КУЛІНАРНОГО КАПІТАЛУ: МАС-МЕДІЙНИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМИ

Елеонора Георгіївна Шестакова — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

В нашому столітті, особливо в останні 15 років, почали з`являтися та доволі швидко удосконалюватися авторські тематичні солодощі. Вони поступово розвиваються від елітарних, занадто коштовних, що розраховані на luxury споживання, до демократичних варіантів для широкого загалу. Неодноразово їхній зовнішній вигляд наслідується кондитерами для втілення в модних ласощах для святкового та щоденного вживання, отримує своєрідний, іноді доволі несподіваний художньо-образний, розвиток підчас трансформацій для різних типів аудиторії та більш ефективного бізнесу. Тематичні солодощі з наочними сюжетами, мотивами, героями, з виразною історією, яка розповідається матеріалами, можливостями, засобами – від образів до знаків – кулінарного та художнього мистецтв, стали не лише поширеними модерними проявами кондитерського вміння, а й провідними перевірками майстерності на фахових конкурсах, заходах цукерників. Вони отримали підримку від різних соціоментальних груп, яким притаманні розбіжні стандарти смаків, та навіть залучаються в якості складової інформаційно-психологічних операцій. Це потрібно враховувати й досліждувати з позиції формування, дії, довгострокових інтенцій національно-державного, суспільного, символічного, культурного капіталів та їх складової – кулінарного капіталу. Тематичні десерти утворили певну специфічну єдність з медіатекстами, передусім жанрів food фото та коротке відео. В статті увага зосереджена на food фото як простому медіажанрі в тому сенсі, що фото – репрезентант лише статичного зображення, його мови, композиції, кодів, риторики. Мета, завдання статті, по-перше, вмотивувати аксіологічну, ідеологічну злободенність, понятійно-категоріальну доцільність та методологічну необхідність розгляду саме змістовної форми тематичних кондитерських виробів, яку підтримують, підсилюють, розвивають їх медіатексти (передусім food фото) з позиції теорії культурного капіталу Бурдьє. По-друге, довести, що змістовна форма ласощів, відбита food фото, – це дієва, проте ще належним чином не оцінена, складова національно-культурного кулінарного капіталу, поняття, феномен якого розглядаються переважно з точки зору традиційного тлумачення гастрономічної культури в її зв’язках з соціальною, політичною культурами. По-третє, ескізно окреслити ті національні, загальнолюдські сенси і мови їхнього здійснення, які втілюють тематичні солодощі в якості національно-культурного кулінарного капіталу. Методи дослідження: концептуальні підходи, кроки, напрями, які обґрунтовані Бурдьє, Naccarato, LeBesco, de Solier, Buscemi, а також напрацювання семіотики. Результати дослідження. Для дослідження їжі в її єдності з мас-медіа активно вводяться, використовуються поняття кулінарний капітал (culinary capital), національний кулінариний капітал (national culinary capital), опосередковані харчові ландшафти (mediated foodscapes). Вони безпосередньо висхідні до теорії, методів Бурдьє, який обґрунтовував поняття, ідею культурного капіталу, та покликані прояснити нові соціально-політичні, повсякденні, символічні, етичні взаємини між суспільством, їжею, мас-медіа. Ідеї, підходи «Distinction» Бурдьє мають стати однієї з ключових теоретико-методологічні засад досліждення цілісності тематичних солодощів і медіатекстів. Тематичні десерти – ідеологічно дієві репрезентанти простору стилей життя. Тематичним солодощам в їх цілісності з медіатекстами притаманні властивості текстів трьох ключових видів, які складають стійку ідеологічно марковану систему координат і репрезентують цінності, смаки, сенси, котрі потрібно вміти «читати» і читати, декодувати. Висновки. Тематичні десерти-тексти, їхні food фото потрібно досліджувати на перетені кардинальних поворотів таких, як лінгвістичний, візуальний, емоційний. Тематичні солодощі, їх медіатексти – прояви різних типів капіталу та мови їх реалізації. Вони є інформаційно плотно насиченою їжею, яка репрезентує, як правило, елітарні місця, майданчики, режими (Naccarato, LeBesco) споживання витончених, ідеологічно, змістовно, сюжетно насиченних ласощів. Єдність ласощів і медіатекстів набуває, активно розвиває цінності, норми, сенси, функції, які спряють розросту бізнесу, зміцненню полів економіки, соціальності та мистецтва, станартів смаків (Бурдьє), піднесенню творчих здібностей цукерників, фотографів, журналістів, фахівців з реклами, PR, зміцненню державної, національної, громадської свідомості у різних поколінь, верств населення. Це відбувається за допомогою «масмедійно-гастрономічної мови».

ДИНАМІКА РОЗВИТКУ АНАЛІТИЧНИХ ФОРМ МАЙБУТНЬОГО ЧАСУ НАПРИКІНЦІ СЕРЕДНЬОАНГЛІЙСЬКОГО – НА ПОЧАТКУ НОВОАНГЛІЙСЬКОГО ПЕРІОДІВ (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ ДЖ. ЧОСЕРА ТА В. ШЕКСПІРА)

Юлія Володимирівна Кіщенко — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Метою цієї статті є дослідити еволюційний процес розвитку аналітичних форм дієслівної категорії майбутнього часу на прикладах художніх творів Дж. Чосера та В. Шекспіра, починаючи з кінця середньоанглійського періоду й до початку новоанглійського часу. Інтерес до цього процесу на перехресті двох епох, можливість дослідити його на матеріалі історичних пам’яток зумовили вибір теми нашої статті. Серед методів дослідження, які були використані для виконання наукової розвідки в межах заявленої теми, виокремимо загальнонаукові методи дослідження реальної дійсності – аналіз та синтез; порівняльно-історичний метод, який дозволяє порівнювати та зіставляти лінгвістичні граматичні явища; структурний метод, що дає можливість розглядати розвиток еволюційного процесу, виділяючи його основні системоутворювальні елементи; вірогіднісну вибірку фактів; кількісний і якісний аналіз, узагальнення. Висновки. Здійснений аналіз трансформації синтетичних форм вираження майбутнього часу в аналітичні доводить, що виникнення нових аналітичних форм є довгим процесом граматичного абстрагування від окремих лексичних одиниць. Стадії розвитку дієслівних категорій двох епох (кінця XIV – початку XVII ст.) характеризуються тим, що категорія майбутнього часу виникла в середньоанглійський період; при цьому вона вживалася не досить послідовно, не мала закріпленого порядку в аналітичних конструкціях, була відносно мало розповсюдженою. Майже за два століття (з кінця XIV до початку XVII ст.) категорія майбутнього часу в парадигмі англійського дієслова зазнала певної еволюції: її використання майже в усьому відповідає сучасним нормам. Встановлено, що до середньоанглійського періоду конструкції з будь-яким модальним дієсловом у сполученні з інфінітивом могли передавати тією чи іншою мірою майбутній час, зберігаючи, власне модальне значення, то в епоху Дж. Чосера для вираження майбутнього часу вживаються тільки конструкції «shall + інфінітив» і «will + інфінітив». При цьому встановлено, що якщо в «Кентерберійських оповідях» покажчиком майбутньої дії найчастіше виступало дієслово «shall», то в творах В. Шекспіра, зокрема в «Троїлі і Крессиді», обидва дієслова, «shall» і «will», вживалися для вираження майбутнього, але без певної закономірності щодо особи.

ТИПИ МОДАЛЬНОСТІ СУЧАСНОГО АРАБСЬКОГО ПУБЛІЦИСТИЧНОГО ДИСКУРСУ

Андрій Романович Мацкевич — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Стаття спрямована на системний аналіз типів модальності, що функціонують у межах сучасного арабського публіцистичного дискурсу. Мета роботи полягає у створенні семантико-прагматичної класифікації об’єктивних і суб’єктивних модальних значень, а також у визначенні їхньої ролі у формуванні публіцистичного дискурсу. У статті ставиться завдання простежити зв’язок між формальними засобами вираження модальності та жанровою природою публіцистичних висловлювань в сучасному арабському медійному просторі. Для розв’язання поставлених завдань використано такі методи: описовий метод – для систематизації теоретичних та методологічних засад, що стали основою дослідження; лінгвопрагматичний аналіз – для класифікації лексико-граматичних та інтонаційних засобів вираження модальності у контексті їхньої дискурсотвірної ролі (формування різних мовленнєвих жанрів); контекстуальний аналіз – для з’ясування впливу контексту та пресупозицій на інтерпретацію семантико-прагматичного спектру різних типів модальних значень сучасної арабської публіцистики. Результати дослідження вказують, що модальність в арабському публіцистичному дискурсі – це фундаментальна семантико-прагматична категорія, яка виходить за межі окремого речення і структурує весь простір медійного повідомлення, тобто виконує дискурсотвірну роль як елемент побудови різних мовленнєвих жанрів у межах досліджуваного матеріалу. Виявлено, що модальність, реалізована в двох основних типах – об’єктивному і суб’єктивному – з низкою підтипів, виражається формально (експліцитно) та імпліцитно. Формальна вираженість об’єктивної та суб’єктивної модальності арабського публіцистичного дискурсу втілюється лексико-граматичними та інтонаційними засобами. Імпліцитна вираженість модальності, яка пов’язана з інтерпретацією емоційно-оцінного відношення адресанта щодо дискурсу, встановлюється з контексту та пресупозиції сучасної арабської публіцистики. Звідси висновком постає теза про те, що без семантико-прагматичного підходу до модальності як дискурсотвірної категорії неможливо вичерпно інтерпретувати її значення та роль у комунікації. Перспективою використання результатів цього дослідження є створення лінгвопрагматичної типології різних видів дискурсу у контексті вираження відповідних модальних значень.

ЖАНРОВА ДИФУЗІЯ В РОМАНІ ІЄНА МАК’ЮЕНА «ЛАСУНКА»

Олександр Володимирович Кеба — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Творча еволюція видатного британського прозаїка Ієна Мак’юена демонструє послідовний та органічний перехід від похмурого фізіологізму й епатажу раннього «макабричного» періоду до вишуканої інтелектуальної, психологічної та глибоко метатекстуальної прози. Роман «Ласунка» («Sweet Tooth», 2012) став закономірною кульмінацією цього тривалого розвитку. У ньому письменник майстерно синтезує свій давній інтерес до девіацій людської психіки з тонкою автобіографічною рефлексією та постмодерною наративною грою, остаточно розмиваючи жорсткі межі між художньою фікцією, великою історією та «приватним мемуаром». Метою пропонованої розвідки є виявлення механізмів, художніх форм та функцій жанрового синкретизму у структурі роману І. Мак’юена «Ласунка». Дослідження спрямоване на розкриття когнітивно-наративних стратегій автора та з’ясування специфіки деконструкції канонічних оповідних моделей. У розвідці застосовано інтегрований методологічний підхід, що поєднує інструментарій генологічного аналізу (для вивчення взаємопроникнення жанрових систем), наратологічного методу (для експлікації фокалізації та структури оповідних інстанцій), феміністичної критики (для інтерпретації гендерної перформативності), а також історико-літературного та біографічного методів. Основним результатом дослідження став висновок про те, що аналізований твір є складною поліжанровою структурою, яка інтегрує елементи конспіративного трилера, класичної моделі виховання особистості (Bildungsroman), мемуарно-автобіографічної прози та метатексту. Обґрунтовано, що використання «квазіжіночого» наративу є формою інтелектуальної містифікації, яка трансформує патріархальні канони шпигунської літератури. З’ясовано роль історико-політичного тла Великої Британії 1970-х років як динамічного чинника сюжету та дзеркальної метафори художньої творчості. Розкрито метатекстуальну роль вставних новел (прийом mise en abyme), які слугують простором для теоретичних дискусій про природу реалізму, співвідношення між фактом і вигадкою, а також межі авторського диктату. Висновки. Жанрова дифузія у творі виконує інтегруючу роль, гармонійно поєднуючи гостросюжетну оповідну інтригу з рефлексіями про природу письма, відносність історичної істини та етичну відповідальність творця. Твір функціонує як художній автобіографічний підсумок і ностальгійна сповідь про початок власного творчого шляху автора, стираючи жорсткі межі між реальністю та фікцією.

КІНЕМАТОГРАФІЧНІСТЬ ПОЕТИКИ ПРОЗИ СЕЛЬМИ ЛАҐЕРЛЕФ

Тетяна Анатоліївна Пахарєва — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Метою статті є виявлення набору візуально-кінематографічних засобів поетики прози С. Лаґерлеф та встановлення їх ролі у формуванні своєрідності її художньої картини світу. Для досягнення поставленої мети використано методи формального й інтермедіального аналізу. В результаті дослідження оповідань письменниці, її повістей «Гроші пана Арне» та «Дивовижна подорож Нільса з дикими гусьми», роману «Сага про Єсту Берлінґа» та романної трилогії «Перстень Левеншельдів» було виявлено широкий спектр візуальних засобів поетики прози Лаґерлеф, які корелюють із засобами кіно-поетики – зокрема, динамізм деталей, створення у прозі ефекту подвійної експозиції, настанова на зображувальність картини світу з акцентованою грою планами і ракурсами; на сюжетному та наративному рівнях кінематографічність прози письменниці було виявлено у частому використанні письменницею ситуацій погоні, перегонів, скачок на конях для загострення сюжету, а також створення ефекту «саспенсу» за допомогою кіногенічних елементів. Це дало змогу дійти висновку, що візуальна складова є однією з стрижневих у поетиці прози С. Лаґерлеф, вписуючи її у контекст літератури «пост-флоберівського» типу, що з’явилася в останній третині ХІХ ст. і вирізнялася не стільки розповідною, скільки зображувальною спрямованістю. При цьому художня картина світу у всіх провідних творах Лаґерлеф позначена високим ступенем динамічності на всіх рівнях (образному, сюжетному, оповідному), що надає їй відчутно кінематографічного забарвлення та вписує прозу письменниці в інтермедіальний контекст літератури ХХ ст.

ТИПОЛОГІЯ ОБРАЗУ ЗМІЇ В УКРАЇНСЬКІЙ ЧАРІВНІЙ КАЗЦІ: ФУНКЦІОНАЛЬНО-СЕМАНТИЧНИЙ АСПЕКТ

Анна Василівна Качан — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Мета. Метою дослідження є виокремлення основних типів образу змії в українській чарівній казці та аналіз його функціонально-семантичних особливостей у структурі казкового наративу. Методи. Методологічну основу дослідження становить комплексне застосування типологічного, структурно-семіотичного, герменевтичного та хронотопного підходів. Типологічний метод використано для виокремлення та систематизації основних типів образу змії в українській чарівній казці. Структурно-семіотичний аналіз застосовано задля дослідження функціонально-семантичних характеристик образу змії в системі казкового наративу. Герменевтичний підхід у поєднанні з психоаналітичним інструментарієм сприяє інтерпретації архетипної природи та символічного змісту образу змії. Хронотопний підхід слугує розгляду образу змії як маркера просторово-часової організації казкового світу. Результати. У результаті аналізу виокремлено основні три типи образу змії, кожен із яких репрезентує певну модель взаємодії в часопросторі чарівної казки. Встановлено, що кожен із виокремлених типів виконує характерні функції у структурі казкового наративу та співвідноситься із відповідними архетипами колективного несвідомого. Перший тип – змія-чарівна помічниця. У цьому образі втілений архетип Доброї матері. Змія-чарівна помічниця допомагає герою подолати перешкоди, дарує чарівні предмети та забезпечує переходи між різними часопросторовими рівнями казкового світу, функціонуючи переважно в межах «свого» або відносно безпечного для героя простору. Другий тип – матір-змія (зміїха). Має антропоморфні ознаки та перебуває у потойбіччі або на межі світів. Її мета – позбутися протагоніста; способи боротьби змінюються залежно від контексту, що відображає варіативність її функціонування в часопросторі чарівної казки. У більш архаїчних текстах вона менш агресивна, у пізніших – більш жорстка. Третій тип – зачарована змія. Зачарована дівчина (персоніфікована Аніма героя) перебуває під владою демонічної істоти. Герой здійснює низку подвигів, щоб відкрити духовний аспект героїні та звільнити її від зміїної шкіри, що репрезентує процес переходу між різними онтологічними станами. Висновки. Отже, у результаті комплексного застосування типологічного, структурно-семіотичного, герменевтичного та хронотопного підходів виокремлено основні типи образу змії в українській чарівній казці. Образ змії постає як складний символічний конструкт, що поєднує архетипні, функціонально-семантичні та хронотопні виміри й виступає одним із ключових механізмів організації казкового наративу.

ТРАНСФОРМАЦІЯ ЕМОЦІЙ ЯК ФОРМА ЇХ ДЕСТРУКЦІЇ У ПʼЄСІ ОЛЕНИ АСТАСЬЄВОЇ «СЛОВНИК ЕМОЦІЙ ВОЄННОГО ЧАСУ»

Денис Михайлович Пінчук — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Метою нашої статті є аналіз емоційної динаміки в п’єсі Олени Астасьєвої «Словник емоцій воєнного часу» крізь призму трансформації емоцій як форми їх деструкції, а також з’ясування жанрової специфіки твору та аналіз мовних засобів, якими передано внутрішній досвід війни. У центрі уваги перебувають страх, жах, голод, зрада, ненависть, любов, роздратування, провина, розгубленість, гіркота, дереалізація, сльози, посттравматична реактивність, розчарування, злість, спустошення, відчай і віра. Методи. У статті використано елементи культурно-історичного, герменевтичного, системного та контекстуального методів. Культурно-історичний підхід дав змогу розглянути п’єсу в координатах повномасштабної війни, окупації, евакуації та колективної травми. Герменевтичний метод забезпечив інтерпретацію емоційної динаміки й внутрішньої логіки твору. Системний метод уможливив систематизацію жанрових і мовних ознак тексту. Контекстуальний аналіз дав підстави співвіднести п’єсу з ширшим полем сучасної української воєнної драматургії, документального театру та студій травми. Результати. Аналіз показав, що п’єса Олени Астасьєвої відтворює воєнний досвід як послідовний процес емоційного саморуйнування, у межах якого первинні реакції змінюють свою якість, втрачають сталість і переходять у складніші психічні стани. Страх у тексті переходить у паніку, жах і ненависть; біль охоплює втрату близьких, дому, праці, звичного життєвого укладу і далі переходить у злість, сльози, спустошення та відчай; тривале психічне напруження породжує дереалізацію, посттравматичну реактивність і внутрішнє оніміння. З’ясовано, що жанрова модель твору має гібридний характер і поєднує словниковий принцип організації матеріалу, мікрофрагментарність, монологічне свідчення, діалогічні вставки, листування, повідомлення та документальну прив’язку до конкретного часу й простору. Мовні форми емоційного руйнування реалізуються через коротке речення, питальні конструкції, повтор, перелік, поліфонію голосів, вставки чужого слова, інтернет-інструкції, розмовну лексику та афективно загострені вислови. Висновки. «Словник емоцій воєнного часу» моделює війну як досвід глибокого внутрішнього зламу, що охоплює сприйняття простору, часу, тіла, дому, близьких, майбутнього і самого себе. Цілісність п’єси формується через послідовне проходження названих емоційних станів і через мовні форми, якими вони оформлені. Мова в цьому творі фіксує травматичний досвід і водночас відтворює його внутрішню динаміку. Це дає підстави розглядати п’єсу Олени Астасьєвої як показовий текст сучасної української воєнної драматургії, у якому емоційна деструкція стає одним із центральних способів художнього осмислення війни.

БІБЛІЙНІ ОБРАЗИ НА КОНУ УКРАЇНСЬКОГО ШКІЛЬНОГО ТЕАТРУ XVII–XVIII СТ.

Олена Петрівна Ткаченко — Mon, 25 May 2026 00:00:00 +0300

Мета статті полягає в аналізі особливостей художньої інтерпретації біблійних образів в українській драматургії XVII–XVIII ст. Методи. Стаття базується на поєднанні інтертекстуального, порівняльного, контекстуального, історичного та інтермедійного методів. Результати. Найпоширенішим типом драматичних персонажів в українському шкільному театрі XVII–XVIII ст. були біблійні постаті, що зумовлювалося головним завданням тогочасної освіти – утвердженням православної віри. Чільні євангельські персонажі – Христос і Діва Марія, на кону українського театру XVII–XVIII ст. з’являлися зрідка. Тривалий час історики літератури були переконані, що вони взагалі не виходили на барокові лаштунки. Такий погляд закріпився під впливом уявлення про залежність старовинних українських вистав від польсько-єзуїтського театру, зокрема єзуїтської теорії драми, яка забороняла виводити на сцену Божого Сина і Діву Марію. Насправді в українському театрі Бароко Христос таки з’являвся в людському образі, але найчастіше цей персонаж замінявся старозавітними прообразами, алегоричними постатями, розповіддю інших дійових осіб (принцип відображення), візуальними зображеннями (ікони, туманні картини, німі сцени) або ж поєднанням кількох способів у одній драмі одночасно. Діва Марія поставала на бароковому підмості безпосередньо як дійова особа або представлялася за допомогою алегоричних образів. Бог-Отець не міг бути дійовою особою драми, це була загальна настанова християнського мистецтва, що не допускала антропоморфного зображення Отця, лишаючи можливість відтворювати Отчу Іпостась символічно. Тому замість Бога-Отця на бароковій сцені лунало «Слово Боже до Авраама з небес» або «Глас (тобто Бог) до Мойсея». Замінювався Отець на кону й низкою алегоричних постатей, наприклад: «Премудрість, або Бог», «Всемогутня Сила», «Гнів, або Справедливість Божа», «Кріпость Божа», «Помста». Висновки. Серед біблійних персонажів в українській бароковій драмі переважали постаті Нового Заповіту. Їхня функція – не лише зобразити на сцені історію народження, життя, смерті та воскресіння Христа, а й викласти його вчення в майстерній богословській інтерпретації. Дійові особи, взяті зі Старого Заповіту, виконували в шкільній драмі роль префігурацій, що свідчить про христоцентричність українського театру XVII-XVIII століть. Старозавітні персонажі на кону барокового театру втрачали свою самостійність і суб’єктність: їхнім завданням було «вести» до Спасителя, без утілення Божого Сина вони б утратили свій сенс.